آروين صداقت کيش: يک گام بلندتر براي سرک کشيدن به کمي دوردست تر. کيهان کلهر را با گام هاي دوستانه اش به سوي همسايگان جغرافيايي مي شناسيم. او مي گويد؛ «فاصله ما با شبه قاره هند و فلات آناتولي تنها يک گام به راست و يک گام به چپ است.»1 و در نتيجه به دنبال همنشيني و تجربه موسيقايي با موسيقي آنها مي رود. او با اين جملات در حقيقت بخشي از ايده موسيقي تلفيقي امروز دنيا را بازگو مي کند و برخي بي توجهي هاي پيشين به فرهنگ هايي که شايد همسايگي شان با ما بيش از آن باشد که مي پنداريم. او از خود و دنياي اطرافش مي پرسد اگر مي توانيم

(و بعضي ها چنين مي پندارند که لازم است) موسيقي ايراني را با فنون باقي مانده از موسيقي کلاسيک اروپايي در هم بياميزيم چرا نتوان همين کار را با فرهنگ هاي ديگر انجام داد؟ به گمان وي آميزش با فرهنگ هاي نزديک تر (جغرافيايي و غير از آن) بسيار طبيعي تر و البته به همان نسبت هم بکرتر به نظر مي رسد. اين جملات و تفسير آنها را مي توان بيانيه او به شمار آورد.

شهر خاموش را اگر در پرتو اين بيانيه و روش کلي نگاه کنيم اثري است که با بقيه کارهاي کلهر تا حدودي متفاوت است. از اين ديدگاه آن را بايد نقطه مهمي از تغيير هنرمند يا اثري متفاوت و تک افتاده از وي دانست (بسته به اينکه ويژگي هايش از اين پس تکرار شود يا نه). به نظر مي رسد او در اين اثر مي خواسته از بيانيه خود فراتر رود؛ موسيقي اش برخلاف هميشه حاصل همنشيني با نوازندگان بداهه پردازي از فرهنگ هاي مجاور نيست. موسيقي دستگاهي ايراني هم نيست (که سابقاً به آن مي پرداخت)، اما از همه آنها رنگي با خود دارد. حتي به ياد آوردن تاثير «کالين جاکوپسن» در تنظيم قطعه هاي «پرواز» و «در انتظار باران» نيز از اهميت اين موضوع چيزي نمي کاهد، چرا که دستاورد کارگروه از اين نظر به يکديگر نزديک است.

قطعه شهر خاموش از چند نظر ميان آثار کلهر نمونه متفاوتي به شمار مي آيد؛ اثري طولاني که نامش ياد يک فاجعه انساني را به خاطر مي آورد. اين طولاني ترين قطعه يي است که تاکنون از او منتشر شده است. به ياد داشته باشيم اين قطعه تقريباً 30 دقيقه يي درست در زماني به وجود مي آيد که ساختن قطعات بلند و به دنبال کشيدن شنوندگان چندان هم کار آساني نيست. انسان عصر سرعت به سختي مي تواند اين مدت را بر قطعه يي موسيقايي تمرکز کند. نيروي عظيمي بايد در يک قطعه نهفته باشد تا بتواند از يک سو اين مدت موسيقي را به شکل يک کل در کنار هم نگه دارد و از سوي ديگر شنونده يي هم داشته باشد. از پيش تعيين شده بودن اين قطعه (حداقل براي بخشي از آن) نيز باعث مي شود تکنيک هاي گسترش مانند آنچه در همکاري اش با نوازندگان هندي يا ترکي امکان پذير بود (بداهه پردازي بر ساختارهاي اجرايي ملهم از موسيقي دستگاهي ايران، موسيقي هندي يا ترکي) را نتوان براي بسط قطعه يي چنين طولاني به کار بست. حتي نيمه بداهه بودن شروع قطعه نيز به دليل تفکر متفاوت نوازندگان کوئينتت به مقوله بداهه و هدايت نمي توانسته باعث نزديکي کلهر به آن فضاي قبلي شود. شهر خاموش آغاز بسيار کندي دارد و در فراز آغازين به آهستگي فرآيندي ظاهر مي شود که سراسر اين مجموعه از کارهاي وي را (به غير از يکي) در بر مي گيرد. همه چيز از يک صداي کشيده سر مي زند و به ترتيب تکميل مي شود. طرحي که در ابتدا تنها يک «چند صداي» کشيده است که تغييرات کندي را در شدت وري و رنگ مي پذيرد به تدريج با يک الگوي دونغمه يي و بعد چهارنغمه يي ادامه پيدا مي کند و همين طور به سمت جلو فيگور کوتاه کم کم بلندتر مي شود. در اين ميان چند- صداي آغازين همچنان شنيده مي شود و بيش از هر عامل ديگري با تغييرات رنگ پيش مي رود. شبه موتيف هاي کوتاه ظاهر مي شوند و پس از مدت کوتاهي خود را در تغييرات رنگي محو مي کنند. موسيقي چنان کند است که شنونده به سختي مي تواند ملودي را در ذهن آورد. پاره هايي از موسيقي بخش بعد به شکل بسيار کند شده در همين شبه موتيف هاي چندنغمه يي محو با کندي بسيار زياد به گوش مي رسد. هرچند علائم معمول کلهر که از «شب، سکوت، کوير» مي شناسيم در اينجا هم شنيده مي شود (به خصوص پدال هاي ويولنسل به طور مداوم نغمه هاي مرکزي را تقويت مي کند) اما ابهام در شکل گيري فضاي ملوديک نکته يي است که در هيچ يک از آثار قبلي کلهر تاکنون به اين حد نبوده است. همه اينها دست به دست هم داده تا ماده ملوديک بسيار کمي (از ديدگاه مرسوم) بتواند قطعه بسيار طولاني را شکل دهد.

راه هاي متعددي براي افزايش مدت زمان موسيقي وجود دارد؛ آفريدن تم هاي متعدد، تکرار صرف، تغييرات رنگ و ترکيب بندي در حالي که تم ها ثابت اند، تمرکز بر روابط فرمي ميان ماده موسيقايي و... در حقيقت کلهر در اين قطعه با يک معماي قرن نوزدهمي موسيقي کلاسيک اروپايي در متن گونه يي موسيقي قرن بيست و يکمي روبه رو شده است. راه حل اوليه اش، دوري از ارائه مستقيم طرح ملوديک مشخص و بلند است که به کمک ارائه پرتکرار و فزاينده تکه هايي از طرح ملوديک نهايي گسترش مي يابد و پس از مدتي نيروي خود را از دست مي دهد. لاجرم بايد طرح ديگري به ميان آيد و آن هم به همين صورت بسط پيدا کند؛ چيزي که در دو فراز اول شهر خاموش به شکلي واضح قابل شنيدن است (تا پيش از تکنوازي کمانچه) اما اين روش گسترش که تمهيدات زيادي لازم دارد تا بتواند اين مدت زمان بسيار طولاني را بپوشاند بالاخره در ميانه قطعه از تب و تاب مي افتد و گروه را به موضوعات مالوف بازمي گرداند. تضادي که حاصل اين بازگشت است در شهر خاموش (و البته ديگر قطعات) وجود دارد و کارکردي موسيقايي نيافته، مگر آنکه به شيوه پسامدرن ها آن را حاصل همنشيني امر متعالي با امر پيش پاافتاده بدانيم و اثر را به اين شيوه بازخواني کنيم که پاسخ کلهر به آن معماي قرن نوزدهمي يعني کشامد، دست کم پاسخي از نيمه دوم قرن بيستم است؛ همنشيني متضاد دوگانه متعالي- معمولي؛ همنشيني که هنوز در سطح دو حوزه ساختار بزرگ مقياس جدا از يکديگر در هر اثر قابل ديدن است و به سطوح زيرين متن اثر نفوذ نکرده است.2 از سوي ديگر به ياد داشته باشيم اين تنها يک حدس و يک شيوه شنيدن اثر است و چنان که از متن اثر و حواشي آن برمي آيد به هر حال با ادعاي اثر نيز خيلي نزديک نيست.

شکل گيري تدريجي و اين بازي محو شدن و برگشتن پاره هاي تم مشخصه اصلي شهر خاموش و بخش هاي ديگري از دو قطعه پرواز و در انتظار باران را تشکيل مي دهد. در همين بين رابطه تغييرات شدت وري و رنگ با تغيير تدريجي جملات نيز تا حدودي برقرار است. اين رابطه را مي توان در پايان فراز اول قطعه زماني که شدت به اوج خود مي رسد و سپس به يک سکوت منتهي مي شود، به وضوح ديد. اين روش برخورد در ابتداي قطعه «در انتظار باران» هم به شکلي مشابه به چشم مي خورد.

پژواک، فراز بعدي نغمه هاي بريده را به کمک پررنگ کردن سکوت و تغييرات ديناميک به شکل افه صوتي آشنايي به گوش مي رساند. بخشي از ماده موسيقايي پيش از خودش را (شبه موتيف دونغمه يي) و بخش هايي از آنچه را در آينده رخ مي دهد با خود دارد. همه چيز را ايميتاسيون ها در اختيار خود مي گيرند و به تدريج از تمرکز بر يک نغمه خاص به سمت شکل گيري يک ملودي که از لحاظ آکسان ها و خيزش شدت شبيه الگوي پژواک ها است، پيش مي رود. در حقيقت واحدهاي موتيفي منفردي از يک خط ملوديک گسترده يکي بعد از ديگري از خلال تغيير سازهاي مختلف جلوه مي کند و مانند يک تصوير درهم ريخته که در حال کامل شدن است هربار پاره يي از ملودي را به نمايش مي گذارد به شکلي که شنونده بخش هايي از تصوير نهايي را پيش از اينکه به کلي معمايش گشوده شود، شنيده است. و دوباره در همهمه به هم پيچيدن اين تم مشخص شده در بافت همصدايش پژواک ها را باز مي يابد (البته نه به آن کندي و تïنïکي که در ابتدا بود) و باز هم افزايش تمپو، شدت وري و حجم بافت تا سکوت ديگري که به تکنوازي کمانچه مي رسد. تکنوازي کمانچه يکي از معدود لحظاتي است در اين مجموعه که موسيقي کلهر رابطه اش را با گذشته دور ظاهر مي کند؛ پيدا کردن شباهت اين جملات با شب و سکوت کوير چندان دشوار نيست به خصوص در پس زمينه همصداي سازهايي که به شکلي بسيار محو پدالي ممتد را نگه داشته يا جملات کلهر را با فاصله کمي دنبال مي کنند به گوش مي خورد که اين هم آشنا است. هرچند بخش اول شهر خاموش به شکلي نيمه بداهه آفريده مي شود اما به نظر مي رسد روند حرکت قطعه امکان دور شدن زياد از فضايي را که اکنون در نمونه ضبط شده شنيده مي شود، فراهم نمي کند. اگر دو فراز اول اين دو قطعه به دليل ابهام و ساختار رنگي متغير و برخي مراودات شبه موتيف هايشان با يکديگر متصل بودند، فرازي را که پس از تکنوازي کمانچه آغاز مي شود به سختي مي توان ادامه قبلي ها دانست. آفريدن قطعه يي تا اين حد بلند بدون اينکه به چند بخش دروني کاملاً جدا بشکند و چنان که به عنوان تماميت يک اثر پذيرفتني باشد بسيار دشوار است. درست به همين دليل است که هر بار پس از تکنوازي کمانچه ممکن است بينديشيم اي کاش شهر خاموش در همين جا به پايان مي رسيد. دوگانگي فضاي موسيقايي حاکم بر شهر خاموش، قطعات پرواز و در انتظار را نيز به همين شکل دربر مي گيرد. هر قطعه (دست کم) به دو حوزه مجزا تبديل مي شود که اولي آن گام دورتر و دومي بازگشت به شيوه هاي آشناي خود آهنگساز يا ديگران است. در شرايطي که اين چند قطعه فراهم مي کند مشخص نيست اين دوگانگي حاصل تاثير و تاثر تنظيم کننده اين دو قطعه و کلهر بر يکديگر و هر دو بر کل گروه است يا تغييرات کلهر يا تنظيم کننده دو قطعه آخر. بدين ترتيب حرکت موسيقي از يک حالت به ديگري يا تضاد ميان اين دو که قطعات را به فرازهاي دوگانه تقسيم مي کند ممکن است حاصل تضاد در ديدگاه هاي موسيقايي تنظيم کننده/ آهنگساز يا آهنگساز/ گروه باشد، که درهم حل نشده بلکه فقط به لحاظ زماني در کنار يکديگر قرار گرفته اند.

تنها قطعه يي که از اين تضاد برکنار مانده «ترقه» است؛ يک بخش از آلبوم شب، سکوت، کوير که تنظيم مجددي از آن ارائه شده است. قطعه يي که در آن کوئينتت به عنوان سه تار به کار گرفته شده است به طوري که حتي صداي سيم هاي همراه در سه تار را نيز مي توان در لحظاتي از حرکت بافت و رنگ کوئينتت شنيد. کوئينتت پيش از آنکه بخش هايي از ملودي اصلي را اجرا کند بافتي براي همراهي از صداهايي که در سه تار همراه ملودي اصلي شنيده مي شود به وجود آورده که در نوع خود جالب است همان طور که گفته شد اين بافت بر استفاده از صداهاي دوم که در نواختن سه تار از سيم هاي همراه شنيده مي شود مبتني است. با اين حال سوداي اجراي بخش هايي از بدنه قطعه با تمام کوئينتت، آن ساختمان مينياتوري همراه را درهم مي ريزد و به جايش نوعي عدم تطابق نامحسوس اما آزاردهنده ميان آکسان هاي خاص اين قطعه و نحوه بيان کوئينتت مي نشاند که نمي تواند به آن آکسان ها نزديک شود.

با وجود تضاد موجود سه قطعه شهر خاموش، پرواز و در انتظار باران شباهت هايي با يکديگر دارند. اين شباهت در حقيقت دلالت ضمني آنها بر تضاد حل نشده سطوح همنشيني اين عناصر فرهنگي مختلف است که البته تنها در شکل دادن ساختار بزرگ مقياس قطعات نقش داشته، نه در به وجود آوردن روابط ميان بخش هاي خردتر در بعد افقي و عمودي. به اين ترتيب واهمه هميشگي از تلفيق که وحشت از قرباني شدن عناصر دخيل در همنشيني و نرسيدن به تولد چيزي جديد است در اينجا به صورت بيروني اثر نفوذ کرده است به شکلي که هر قطعه را لاجرم به دو حوزه مجزا تقسيم مي کند. به بيان ديگر نواحي فرمي مختلف در قطعات، کمتر درهم فرو رفته اند بلکه با مرزهاي مشخص از يکديگر جدا شده اند. اين جدايي به معناي اين است که عناصر متضاد فرهنگ هاي مختلف از يکديگر دور مانده اند و به جاي تلفيق همنشين شده اند.

شهر خاموش محصولي است از مخلوط شدن چندين ساخته فرهنگي که اين گروه آن را در کنار هم قرار داده اند. موسيقي از شمال خراسان؛ قطعه يي از آلبومي که قصد داشته رابطه يي را که ميان موسيقي دستگاهي و نواحي مختلف ايران (به ظن آهنگساز) وجود دارد بازيابي کند، تنظيمي از يک ملودي قرن چهاردهمي از ايتاليا و خود شهر خاموش که روي هم چندين موضوعيت موسيقايي متضاد را در کنار هم نگه داشته است.

هر چند اين اثر نسبت به بيانيه شخصي آهنگساز تا حدودي متفاوت است اما نسبت به زمينه موسيقي تلفيقي و آرمان آن يعني «درهم آميختن زيبا است»، تفاوت چشمگيري ندارد. کمي نزديک شدن اين اثر به روش هاي تنظيم و آوانگاري قرن بيستمي نيز تغيير چنداني در اين اصل بنيادي ايجاد نکرده بلکه تنها تضاد داخلي آن را افزايش داده است.

پي نوشت ها؛-------------------------
1- نقل به مضمون
2- بهترين نمونه از اين پديده را مي توان در تضاد مابين مقدمه قطعه در انتظار باران و بخش اصلي آن که بياني بسيار نزديک به آثار «ياني» دارد، لمس کرد.